52. Henri Cartier-Bresson

Hon rättar till den svarta baskern och pratar vidare. Han lyssnar uppmärksamt. Jobbet är tråkigt, och Marie, en jobbkompis, har blivit gravid. Truffauts nya film på bio, ska vi gå ikväll? Det är högljutt omkring dem, människor hastar förbi och från stånden ropas det ut priser. Men de har bara ögon för varandra. Två tomma tallrikar berättar att de precis har ätit klart. Hon tystnar. Jag tycker om dig. Han ler. Som i hemligt samförstånd lutar de sig plötsligt fram och kysser varandra. Hon stödjer sig med armbågarna på bordet som vinglar på gatustenarna. Vanligtvis hade det stannat där. De flesta kyssar stannar först kvar på läpparna, sedan dröjer de i minnet, som en sensuell minnesbild, sedan tonar de sakta bort, blandar sig med andra minnen, med andra kyssar eller andra förälskelser. Kärleken dör, faller sönder, eller så växer den sig starkare; endast sällan stannar en kyss kvar i minnet som en varm eller bitter kvarleva av ett lyckligt ögonblick.

Men ögonblicket har fångats på bild. En man i fyrtioårsåldern, glasögon, snabba gråa ögon, går därifrån med en Leicakamera tryckt mot kroppen, och försvinner strax i folkmängden. Henri Cartier-Bresson vet inte om bilden blir bra, men det skulle aldrig föresväva honom att ändra på ett taget fotografi. Tanken på paret får honom att känna sig glad. Han har täckt de skinande delarna på sin kamera med svart tejp för att undgå att bli upptäckt, och han gör allt för att smälta in i folkmassan som rör sig på Paris boulevarder, ständigt på jakt efter det avgörande ögonblicket. Uttrycket vann spridning efter Cartier-Bressons bok Images à la sauvette från 1952, som i engelsktalande länder gavs ut under titeln The Decisive Moment. (Vars omslag gjordes av Henri Matisse.) Cartier-Bresson lånar i boken ett uttryck av den franska 1600-talskardinalen de Retz som påstås ha sagt att det finns ingenting i världen som inte har ett avgörande ögonblick. Enligt Cartier-Bresson är det fotografens uppgift att ständigt vara på jakt efter detta ögonblick. En sekunds oaktsamhet och det kan vara borta för alltid. Vad som egentligen utmärker det avgörande ögonblicket är mindre klart, men det kanske är som med jazz, om man behöver fråga vad det är så kommer man aldrig att förstå.

Cartier-Bresson målade i sin ungdom, och det var först när han fick se ett fotografi av den ungerska fotografen Martin Munkácsi, Three Boys at Lake Tanganyika, som fångar silhuetterna av tre nakna unga pojkar som springer i ett vågsvall, som han bestämde han sig för att ägna sitt liv åt fotokonsten. De tre unga pojkarna utstrålade för Cartier-Bresson oförställd glädje och kärlek till livet: "Jag förstod plötsligt att fotografering kan fånga evigheten i ett ögonblick." Han köpte en Leica och gav sig ut i världen för att fotografera. Det här var i början av 1930-talet, och Cartier-Bresson höll på att återhämta sig från en malariasjukdom, som han hade ådragit sig efter ett år i Elfenbenskusten, dit han med ungdomlig entusiasm och förkärlek för drastiska beslut hade sökt tillflykt för att "kunna vara sig själv". I Elfenbenskusten och fortfarande febersjuk hade han skrivit till sin farfar och bett om att bli begraven i Normandi, i utkanten av Eawyskogen, till tonerna av Debussys String Quartet. En farbror skrev tillbaka: "Din farfar anser allt det där vara alldeles för dyrt. Det är bättre om du återvänder först."

Cartier-Bresson hade kommit kontakt med surrealisterna i Paris på 20-talet, och låtit sig inspireras av ett av deras ideal för fotokonsten: att fotografera världen som den är. Det låter kanske motsägelsefullt, men vid sidan av idealet att fotokonsten skulle vara en projektion av det undermedvetna fanns det bland surrealisterna dem som menade att fotograferna skulle dokumentera världen. 1934 träffade Cartier-Bresson David Seymour och Robert Capa (som senare blev världsberömd som krigsfotograf), och de delade en fotostudio. Det var den några år yngre Capa som övertalade Cartier-Bresson att sluta använda etiketten "surrealistisk fotograf", han rådde honom att hålla fast vid surrealismen i hjärtat och bli fotojournalist. Fotojournalisten blev vid mitten av 1900-talet en hjälte. Han skickades ut på farliga och exotiska uppdrag runt om i världen, och betraktades som långt mer betydelsefull än personen (vem det än var) som skrev artiklarna, och stora magasin som Picture Post, Paris Match, Arbeiter-Illustrierte-Zeitung och Life förlitade sig på sina populära bildreportage för sin upplaga. Fotojournalistiken tog Cartier-Bresson runt om i världen: från Berlin till Kashmir till Leningrad (han var den första fotografen som släpptes in i Sovjet efter andra världskriget). Tillsammans med Capa, Seymour och George Rodger bildade Cartier-Bresson 1947 Magnum Photos, en kooperativ bildbyrå, där medlemmarna ägde rättigheterna till sina egna bilder. De delade upp världen mellan sig och tillsammans och genom kamerans lins bevakade de världshändelserna.

Men Cartier-Bresson förstod att det gömmer sig lika mycket i vardagliga händelser. En liten kille går stolt ner för en gata, bakom en tågstation försöker en man hoppa över en vattenpöl, några människor äter fridfullt i en sluttning ner mot en flod, och på en stenig strand döljer sig en kvinna och en man bakom ett parasoll. I myllret av människor och händelser befann sig Cartier-Bresson, med Leicakameran tryckt mot kroppen, redo att bevara ytterligare ett avgörande ögonblick till den skenbara evighet som utgör ett fotografi.

Mest känd som: fotojournalistikens fader.

53. Jean-Pierre Jeunet

Jag minns när det var en självklarhet att gilla Le Fabuleux Destin d'Amelie Poulin (på svenska Amelie från Montmartre). Nuförtiden möts man inte sällan av en suck, som vill säga: "Jaså, du är en av dem!" Filmen anses av många vara överskattad och fånig. Mycket yta, många lustigheter, lite substans. Audrey Tatou-tjejer har blivit ett skällsord: hon är den söta knasflickan som existerar lika lite i verkligheten som den villiga internetblondinen med stora bröst. Hon lyfts fram som det stereotypiska idealet för de snälla killarnas sexuella och romantiska fantasier. Nej, säger man, Amelie från Montmartre är ett pekoral.

Vad kan jag göra? Jag som fortfarande har drömmar liknande bekymmersfria rokokomålningar, jag som faktiskt tycker Chocolat var en riktigt trevlig liten historia och som blir lätt kallsvettig när en filmkompis lägger fram förslaget att vi ska hyra nånting av Ken Loach? Min mamma gråter till Kevin Costner och min syster älskar samtliga Julia Roberstfilmer - jag vet att det är fegt att skylla på generna - men allvarligt, ni förstår väl att jag inte kan överge en sån förtjusande charmig historia som Amelie från Montmartre verkligen är? Det är ju Paris, romantik och eskapism, mina tre favoritsaker. Naturligtvis är den overklig och stiliserad. Pekoral? Tja, säger ni det så. Ni kan fortsätta skratta åt Markus Larson om ni tror att det gör er lyckligare.

Jag kände bara att jag behövde få den där stenen av mitt bröst. Jean-Pierre Jeunet, skaparen av den ovan diskuterade filmen, har naturligtvis mycket annat på sitt CV. Tillsammans med sin vapendragare, serietecknaren och designern Marc Caro, långfilmsdebuterande han i början av 90-talet med Delicatessen. Att inbringa pengar till att realisera projektet skulle visa sig vara väldigt svårt. 30 år efter att den franska nya vågen sköljt över Frankrike (och världen) hade den fortfarande ett väldigt starkt fäste i hemlandet. Rörelsen fokuserade på en sorts realism som stod i bjärt kontrast med det som Jeunet ville göra. Ordinära händelser i vardagliga miljöer, filmade på verkliga platser - nej, det var sannerligen någonting helt annat än de fantastiska och overkliga världar som den nyskapande regissören ville bjuda publiken på. När Delicatessen till slut ändå släpptes blev den en succé och inbringade pengar och rykte nog att kunna spela in den ännu dyrare La Cité des enfants perdus (De förlorade barnens stad). De här filmerna har mycket gemensamt: de utspelar sig i postapokalyptiska världar där det kryllar av säregna karaktärer; de bygger till stor del på en väl utarbetad estetik där visuella skämt och små intressanta detaljer aldrig upphör att fylla teverutan (eller kanske oftare: datorskärmen) och de berättar ganska absurda historier genomsyrade av svart humor. Filmerna äger en verkligt unik stil och det är lockande att göra jämförelser med Tim Burton, en annan särpräglad estet med smak för fantastiska berättelser. Man kan plocka ut i princip vilken scen som helst i valfri Jeunetproduktion, och det räcker som underlag för att avgöra vem filmens upphovsman är.

Tyvärr har dessa filmer också vissa mindre smickrande egenskaper gemensamt. Hur imponerande de än är för sinnena så kan man inte undgå att känna att det bakom skalet inte finns särskilt mycket till innehåll. Ytan pockar hela tiden på uppmärksamhet, så det är ofta först efteråt eller mot slutet av filmerna som man inser att det är något som saknas. Själva historien har blivit lidande. Regissören var inte omedveten om den här kritiken och har själv sagt om sin andra långfilm: "Now, I think we did a mistake. The story in a film is so important; you have to have the story before you do it. With The City of Lost Children, it was the opposite. We wanted to make a film in a harbor with big boats, before we had the story.’

Jeunet blev efter detta erbjuden att regissera den fjärde Alienfilmen. Att ge sig på en uppföljare till den älskade skräcktrilogin var lika smart som det var dumt. Naturligtvis blev den kommersiellt lyckad då alla miljontals trogna Alienfans ville se hur sagan skulle fortsätta. Naturligtvis sågades den av kritikerna. Det var fel man på fel plats i en filmserie som ju fick sitt till synes definitiva slut i och med hjältinnans död i film tre. Men Alienfilmen hade gjort Jeunet till en stor stjärna i Frankrike och gav honom alla möjligheter att fullfölja en filmidé han grunnat på i 25 år. Äntligen hade han fått den fullständiga frihet han alltmer kände sig i behov av. Amelie från Montmartre innehåller samma fantasirika bilder, klipp och detaljer som tidigare filmer, men har också en värme och genuin charm som de tidigare filmerna till stor del saknade. Denna gång var handlingen mer genomtänkt och Caros frånvaro gav Jeunet större egen kontroll. Vi bjuds på en underbar och naiv kärlekshistoria i en film lika mjuk som Belle and Sebastians musik och lika färgglad som de allra lyckligaste barndomsminnena, kryddad med precis rätt mängd svärta.

Jeunet är ingen Bergman eller Tarkovskij. Han är ingen Mike Leigh eller Tony Richardson heller. Han berättar sagor. Ibland är de barnförbjudna och lite läskiga, ibland bara gulliga och charmiga; ofta är de allt detta samtidigt. Det är så jag ser Jeunet: som en filmens sagoberättare. Vi människor behöver fortfarande enkla, fina och romantiska sagor. Den enorma uppmärksamhet som Amelie från Montmartre åtnjöt vittnar om det. Jeunet har sagt om den nyss nämnda filmen: "I receive so many letters from young people, and they need romantic love stories. They are tired of hearing about condoms! They prefer this kind of story."

Amen!

Mest känd som: skaparen av visuellt egensinniga filmer som Delikatessen och Amelie från Montmartre.

54. Jean-Luc Godard

En av de filmer jag hade bestämt mig för att se på den senaste upplagan av Stockholms filmfestival var Jean-Luc Godards senaste verk, Film Socialism. Filmens experimentella struktur och brist på handling var inte någon överraskning, men det som verkligen retade mig till vansinne var den engelska undertexten som endast återgav fragment av den franska dialogen. Efteråt frågade jag för säkerhets skull en i biografens personal om det hade blivit någon form av tekniskt fel, men visste så klart redan vad jag skulle få för svar: det hela var en del av Godards plan. Jag gick därifrån i ett tillstånd av både fascination och frustration. Vilken slags människa jävlas med en stor del av sin filmpublik genom medvetet kassa textremsor? Ett geni? En galning? En gammal, bitter fransman som inte kan acceptera att engelskan är det rådande världsspråket? Kanske var det ytterligare ett sätt att visa på det europeiska förfall som verkade vara filmens tema, en poäng som i så fall gjordes på bekostnad av min möjlighet att njuta av filmen. För det måste sägas att det var en rutten filmupplevelse i många avseenden – men också tänkvärd.

Även under Godards storhetstid på 60-talet, då han gjorde filmer lättare att uppskatta, var han inte rädd för att reta folk med vansinnig klippning, evighetslånga tagningar och obegriplig/obefintlig handling. Men där finns också ofta en säregen, nästan publikfriande, charm. Den kan till exempel visa sig som vackra och stilfulla skådisar, som Brigitte Bardot och Jean-Paul Belmondo. Ett framträdande drag i dessa filmer är hur han ständigt utforskar och slår mynt av det manliga/kvinnliga när det är som allra mest sexuellt laddat. Här tar Godard upp en tråd som sträcker sig långt tillbaka genom filmhistorien, men tar det hela ett snäpp till, mot det närmast parodiska. Den sexiga och tuffa ytan, Bardots rumpa och Belmondos cigarett-tuggande, får ett pastischartat värde för sin egen skull. En ironisk blinkning tillkommer jämfört med de Hollywoodklichéer det hela bygger på. Inte konstigt att en regissör som Quentin Tarantino, ytan och den ironiska blinkningens främsta företrädare i våra dagar, har skapat ett produktionsbolag kallat "A Band Apart" efter den underbara Godardfilmen Bande á part. Denna gangsterrulle visar på det andra genomgående charmiga draget i 60-talsfilmerna: den spontana lekfullheten. Här finns fullt med små inslag där rollfigurerna börjar dansa eller hittar på dumma lekar. Allt medan en ganska ruskig brottshistoria utspelar sig. Våldet och leken är aldrig långt ifrån varandra. Ett annat exempel är sångnumren i Une femme est une femme. Man kan sammanfatta det som känslan av att allt är möjligt i filmens värld. Åskådaren blir inspirerad och vill göra film själv – man får lust att genom leken utforska alla filmmediets möjligheter. Just detta är kanske den franska nya vågens främsta tillgång: att visa vad som är möjligt och hur roligt det kan vara att bryta mot reglerna. Och att det faktiskt kan bli riktigt vackert, underhållande och tänkvärt på kuppen. Godard gick dock aldrig lika långt vad gäller underhållning som till exempel Francois Truffaut. Det finns alltid något jobbigt där, något som strider mot den filmiska rytm åskådaren känner sig bekväm med. Man rycks ur den flytande filmupplevelsen för att istället bli uppmärksam på filmmediets själva form. Få filmskapare har så medvetet arbetat med Bertolt Brechts idé om ”Verfremdung”.

I Week End från 1967, som brukar ses som den sista filmen i Godards tidiga period av mer eller mindre tillgängligt filmskapande, har leken fått ge vika en smula för det våldsamma och politiska. Det är en film man kan bli tokig på. Handlingen drar iväg åt alla möjliga håll, vi har inget att hålla fast vid och vissa scener dras ut på i det oändliga. Berömd är den 10 minuter långa kameraåkningen genom ett trafikkaos på en fransk landsväg. I filmen framträder det kulturkritiska och rentav apokalyptiska i Godards gränsöverskridningar. En känsla av osäkerhet, förfall och brutalitet sprider sig från de kaotiska och våldsamma händelserna till oss som tittar på. En röd tråd är de överallt förekommande vraken av kraschade bilar – en bild så god som någon av en civilisation i förfall. Filmen avslutas med orden ”End of cinema”, och hädanefter skulle det politiska, filosofiska och experimentella få övertaget i hans filmskapande.

Kanske har det hela tiden funnits en förtvivlan i Godards ovarsamma behandling av filmkonsten. Något desperat i viljan att slita sig loss från regelverket, att aldrig vara tillfreds eller stelna i konventioner. Att alltid slå sig fri när man varit omtyckt för länge. Det hela är en personlig vendetta mot en borgerlig tradition som Godard har fått nog av. Så mycket bättre om folk lämnar biosalongen svärande över dålig textning, medan den förvirrade personalen ursäktar sig. Där fick ni, era förslappade jävlar! Visste ni inte att det är en synd att sitta för skönt i en biostol? Vad man än tycker om de ständiga provokationerna, så har de gjort Godard till en av de mest inflytelserika regissörerna genom tiderna.

Mest känd som: tillsammans med Francois Truffaut den mest kände och betydande av den franska nya vågens regissörer.

55. Denis Diderot

Tyvärr är det inte särskilt ovanligt att upplysningen och romantiken beskrivs som två motpoler, två epoker där den senare gjorde nåt slags uppror mot den förra. Det är olyckligt delvis på grund av den grovt förenklade och på många sätt rent felaktiga bild det ger, men också därför att upplysningsfolket då ofta ses som lite träiga rationalister i relation till de glödande och konstnärliga romantikerna. "Känsla" låter i mångas öron mycket finare än "förnuft". Men upplysningen var naturligtvis inte full av kyliga tråkmånsar. Tvärtom hittar vi ett flertal skandalösa författare, rebelliska politiker och idealistiska filosofer under den här eran. Och i vissa fall var det just upplysningsmän som romantikerna sedan så lidelsefullt glorifierade.

En av de stora symbolerna för upplysningen är Denis Diderot (1713 - 1784). Trots hans förtjänster som filosof, konstkritiker och författare är det egentligen nästan "bara" en sak som ligger till grund för hans odödliga rykte, nämligen att han låg bakom uppslagsverket Encyclopédie, ou Dictionnaire raisonné des sciences, des arts et des métiers, par une société de gens de lettres, mis en ordre par M. Diderot de l'Académie des Sciences et Belles-Lettres de Prusse, et quant à la partie mathématique, par M. d'Alembert de l'Académie royale des Sciences de Paris, de celle de Prusse et de la Société royale de Londres, i fortsättningen bara Encyclopédie (ni får förlåta min lättja). Jag skriver "bara" inom citattecken eftersom det trots allt rör sig om ett gigantiskt verk både vad gäller inflytande och omfång. Alla vi nördar som fascineras av episka projekt kan omöjligen undgå att känna stor beundran och vördnad inför denna oerhörda skapelse.

Det började med att Diderot år 1746 anlitades för att översätta ett engelskt uppslagsverk. Under arbetets gång växte tanken hos honom att detta kunde bli någonting mycket mer storslaget, någonting viktigare. Det var inte längre tal om en simpel översättning: Diderot beslutade sig för att anlita gräddan av Frankrikes ledande progressiva tänkare för att skriva den stora mängd artiklar som kom att utgöra Encyclopédie, bland annat hittar vi Rousseau och Voltaire bland författarna. Diderot kan knappast anklagas för blygsam anspråkslöshet då han ville att encyklopedien skulle förändra människors sätt att tänka i grunden. Den skulle täcka kunskapens alla områden och bygga på upplysningsideal som kritiskt och rationellt tänkande. Bort med meningslösa dogmer. 25 år senare kunde Diderot (som var redaktör tillsammans med Jean le Rond d'Alembert) ro sitt livsprojekt mer eller mindre i hamn. Den bestod då av 28 volymer med över 70 000 artiklar, men skulle fortsätta att expandera väsentligt i kommande utgåvor.

Encyclopédie vimlar av artiklar som då framstod som originella, vågade och framåttänkande. Det var inget vanligt uppslagsverk i den mening att den bestod av neutrala texter. Tvärtom. Religion och odödlighet ifrågasattes och mossiga, orättvisa och ineffektiva institutioner kritiserades skarpt. Man hoppades att spridningen av all denna kunskap i slutänden skulle göra människor lyckligare och att framsteg skulle kunna ske politiskt, socialt och ekonomiskt. Med facit i hand kan vi konstatera att detta inte bara var en naiv förhoppning: uppslagsverkets moderna tankar och åsikter, och själva spridningen av dessa, skulle spela en stor roll för den intellektuella tankevärld som ledde fram till den franska revolutionen. (Om revolutionen var ett framsteg är väl i och för sig öppet för diskussion, men att den haft en positiv påverkan i längden är nog åtminstone min åsikt.) Men ingenting skulle ske utan stort motstånd. Makten, både kungens och kyrkans, var hotad och uppslagsverket förbjöds i olika omgångar. En något svagsintare man hade gett upp. Diderot vägrade, och till slut fick alltså världen ta del alla dessa fantastiska artiklar.

Vår jord är som alla vet fortfarande en hemsk plats att vara på för många människor, en där ondska och olycka består. Jag är ändå övertygad om att det oftare är okunskap än kunskap som ligger bakom sådana förhållanden. Människan kommer sannolikt aldrig att kunna vara helt igenom lycklig och leva i fullständig harmoni med varandra och världsalltet, men att ändå sikta mot det är nog det enda vi kan göra. Att då försöka råda bot på allsköns okunskap hoppas och tror jag är ett litet steg på rätt väg. Diderot kan fungera som en god förebild.

Mest känd som: hjärnan bakom Encyclopédie, ett av upplysningstidens allra mest beundransvärda projekt.

Porträttet är målat av Fragonard, ironiskt nog eftersom Diderot var en stor kritiker av den lättsinniga och dekadenta rokokon.

56. André Gide

I La symphonie pastorale (Pastoralsymfonien) från 1919, ett av André Gides mest centrala verk, blir en präst i en liten landsby ombedd att följa med till en gumma som precis har dött. Den lilla stugan ser obebodd ut när prästen närmar sig, så när som på en tunn rökstrimma som stiger ur skorstenen och förtonas i aftonrodnanden. Prästen frågar grannfrun, som vakar över liket, om inte gumman har någon arvinge. Då tar grannfrun en ljusstump och går bort till ett hörn av huset och lyser på en flicka som, smutsig och tovig, sitter hopkrupen på härden. Prästen vet först inte vad han ska göra, men efter att ha bett en bön, där Gud tycks ställa honom inför ett slags förpliktelse, beslutar han sig för att ta hand om flickan. Gertrude (som flickan börjar kallas) är blind och eftersom gumman var döv har hon växt upp utan någon mänsklig kontakt. Gertrude blir inte väl mottagen i hemmet, prästfrun blir framförallt irriterad på att prästen ägnar mer tid åt Gertrude än åt sina egna barn.

Den evigt flitige och bistre Sven Stolpe skrev 1963 en bok där han för den svenska allmänheten introducerade tre franska författarskap. Ett av dessa var André Gides. Stolpe skriver att Gide aldrig har upphört att fascinera honom, men att hans undanglidande och instabila karaktär alltid har runnit honom ur händerna. Som en flaskpost som av vågorna kastas mot stranden, och som när den för ett litet tag ser ut att ha nått fast land, åter slukas av vågornas raseri, så pendlade Gide från individualism och sinnliga njutningar till självutplåning och religiös asketism. En anteckning från 1892 visar Gides andliga kamp: "Herre, hjälp mig att bara vilja en sak och vilja den oavlåtligen!" Det första uttrycket för Gides frihetslängtan var resan till Afrika 1893, där han upptäckte sin egen homosexualitet och där han ägnade sig åt erotiska utsvävningar med tonårspojkar.

När Gertrude väl har tvättats och avlusats visar det sig att hon är en väldigt vacker flicka. Hon accepteras i huset och hennes undervisning går sakta framåt. En gång frågar hon prästen om hon är vacker. Prästen överrumplas av frågan - han försäkrar för både sig själv och för läsarna att han inte ens har tänkt tanken - och undrar varför hon vill veta det. Han försvarar sig med att präster bara bryr sig om själslig skönhet, innan han irriterat inför hennes frågvishet tvingas erkänna att hon är vacker. För läsaren är det plågsamt uppenbart att han har förälskat sig i flickan. Men det är prästen inte ensam om. Jacques, sonen i huset, när också en kärlek till den späda varelsen, och han uppsöker fadern för att be om hennes hand. Prästen brusar upp och anklagar sonen för att vilja grumla hennes oskyldiga själ. Hon är alldeles för ung för honom, det kan han väl inse? Prästen befaller sonen att lämna huset och resa sin väg.

I sin fascinerande självbiografi Si le grain ne meurt (Om inte vetekornet dör) från 1924 skriver Gide att han i Paris lärde känna Oscar Wilde, och att de av en slump möttes i Alger 1895. Där drog Wilde med sig Gide till syndiga kärleksnästen; av någon anledning fick Wilde intrycket att det var han som introducerade Gide till homosexualiteten, och Gide gjorde ingenting för att tillbakavisa villfarelsen. Gides porträtt av Wilde är gripande, och irländaren framstår som en djupt missförstådd person. En kväll berättade han för Gide att "han inlagt hela sitt geni i sitt liv och bara sin talang i sitt verk". Visst, erkänner Gide, är det svårt att tänka sig någonting mer irriterande än Wildes eviga paradoxer, "men många som hörde honom utropa, när han såg en vävd tapet: 'Det där ville jag ha en väst av', eller då han såg tyget till en väst: 'Det där vill jag tapetsera min salong med', glömde i hög grad bort att besinna hur mycket av sanning, vishet och ännu djupare: av hemlig bekännelse det dolde sig under hans sökta ordlekar."

Enligt Stolpe finns det en generell konflikt i många av Gides verk, nämligen mellan en verklig känsla som man fördömer och en annan känsla som man inte har men moraliskt gillar. Det är alldeles tydligt för alla utom prästen själv att han älskar flickan. Obenägen att erkänna sina verkliga känslor försäkrar han för sig själv att hans förtjusning bara har med kristen kärlek att göra. Men det är svartsjuka som gör att han stöter ifrån sig sin son, och hans "kristna kärlek" är bara förklädd passion. På ett liknande sätt menade Gide att kyrkan har vantolkat Jesu budskap, som det beskrivs i evangelierna. Kärleksbudskapet besudlades av Paulus och sedan har det urvattnats genom seklerna. Lukas lägger följande ord i frälsarens mun: "Ty den som vill bevara sitt liv skall mista det; men den som mister sitt liv för min skull, han skall finna det." Istället för att ta fasta på dessa ord har kyrkan klamrat sig fast vid materiella föremål. Gide utvecklade med tiden en stark kärlek till sanningen, och han hade större respekt för ärliga tjuvar än skenheliga kristna. Gides självbiografi (som mötte starka reaktioner i 20-talets Frankrike) var den naturliga följden av det här religiösa behovet att vinnlägga sig om ärlighet. I Si le grain ne meurt framträder Gides splittrade själ i all sin nakenhet.

Gides liv har inget enhetligt eller stabilt över sig, och hans inre splittring görs tydlig bara genom att räkna upp några årtal. 1895 gifte han sig med sin kusin, Madeleine Rondeaux, men äktenskapet blev aldrig fullbordat. (Det vill säga, de låg aldrig med varandra.) 1916 mötte han regissören Marc Allégret, som vid den här tiden inte var regissör och endast 15 år gammal. De inledde en kärleksaffär och flydde till London. 1923 fick han ett barn med Elisabeth van Rysselberghe, efter en kort erotisk affär. Stolpes essä bygger på insikten om att det är just det instabila och undanglidande hos André Gide som är kärnan han så länge hade letat efter. Gide var en splittrad själ, och det går inte att skala av någon sida av honom utan att förlora något väsentligt.

Men Gide menar faktiskt att det finns en väg ut ur motsättningen mellan den personliga frihetskampen och asketismen - nämligen Jesu kärleksbudskap. Det är så man ska förstå titeln på Gides självbiografi som är hämtad från Johannesevangeliet: "Om icke vetekornet faller i jorden och dör, så förbliver det ett ensamt korn; men om det dör, så bär det mycket frukt." Om man lägger stor vikt på sitt anseende eller materiella föremål så ska man förlora allt, men om man kan släppa allt som håller kvar en i världen så ska man få ta del av det eviga riket. Motsättningen mellan individualismen och offertanken löses upp i och med att individen frivilligt väljer att offra sig själv.

I en bok om Dostojevskij skriver Gide att den ryske författaren som ingen annan hade förmåga att levandegöra den här problematiken. Gide menade att själslivet har tre nivåer. För det första den intellektuella nivån, för det andra nivån där passionerna trängs och för det tredje den totala självuppoffringens nivå, där bland annat Furst Mysjkin (huvudpersonen i Idioten) lever. Den tredje nivån är platsen "där all känsla av mänsklig solidaritet strömmar samman, där jagets gränser utplånas, där känslan av individualitet och tid försvinner". Gide kunde, precis som sina böckers olyckliga romankaraktärer, aldrig nå dit, men hans liv utmärktes av en aldrig avslutad andlig brottning med livets grundvillkor.

Mest känd för: att ha tilldelats nobelpriset i litteratur 1947, och för att genom livet ha kastats mellan hedonistisk livsbejakelse och asketisk självutplåning.