12. Michel Foucault

Vad är makt? Är det samma sak som en muskelstinn kropp, stora bröst, eller förmågan att påverka andra människor? Mobbaren som trycker ner ett huvud i en skitsprängd toalett har makt över sitt offer, men mobbaren har ingen makt över hur skattepengarna ska fördelas eller om Ann Jäderlunds senaste diktsamling ska räknas som bra poesi. Så vad är makt, och för att vara mer specifik: hur utövas makt, och vad händer när någon utövar makt över en annan? Det var frågor som sysselsatte idéhistorikern Michel Foucault, som i sina studier av galenskapen, fängelseinstitutioner och sexualiteten försökte undersöka hur maktens mekanismer egentligen fungerar. I sina undersökningar och i sin kritik mot det moderna samhället är Foucault en av 1900-talets mest djärva tänkare, vars idéer tyvärr alldeles för ofta används i en urvattnat form för att plocka futtiga politiska poänger eller för att rättfärdiga de egna åsikterna i den akademiska tävlingen om pengar och inflytande. Mycket kan skyllas Foucaults svårgenomträngliga prosa, som bjuder in till förenklingar och felläsningar. Annat kan skyllas Foucaults aldrig sviktande förmåga att inta kontroversiella ståndpunkter, vilket gjorde att han ofta kom att stå i konflikt inte bara med sina belackare, utan också med dem som uttryckte sitt stöd för den oförvägne fransmannen med den kala hjässan.

Foucault delade Nietzsches förståelse av makt. Makt är inte ett mått på fysisk styrka, utan något mer komplext som genomsyrar samhällets alla delar, och som till sin natur är omedveten, föränderlig och relationell. I äldre tider var makten knuten till kungen. I Sverige samlade kungen in skatter, gick ut i krig och slogs mot smålänningar, men han hade ingen kontroll över folks medvetanden. Foucaults huvudpoäng är att makten sedan dess har internaliserats. I det moderna samhället utövas makten genom normaliseringsprocesser och produktioner av sanningar. Om man ska uttrycka saken lite slarvigt så var det mer effektivt för makten att kontrollera vad som är normalt, för att få människorna att disciplinera sig själva, än att peka med hela handen för att få dem att gå dit man ville. Eller för att uttrycka saken ännu slarvigare: människor är inte bara får, de är självmedvetna får, som ängsligt tittar sig omkring i fårskocken för att ta reda på hur de andra fåren beter sig. Foucault var inte så intresserad av den traditionella filosofiska frågan vad sanning är, eller vad som skiljer sant från falskt. Han var mer intresserad av varför "sanningen" i det moderna samhället har fått en sådan status, och hur den används för att etablera vad som är normalt och vad som är avvikande, patologiskt. För att ta två exempel: homosexualitet eller kvinnokroppen som från 1700-talet blev det medicinska objektet par excellence. Foucault skriver i Övervakning och straff att det inte finns en maktrelation utan ett motsvarande fält av kunskap, och att det inte finns kunskap som inte förutsätter eller konstituerar en maktrelation. Makt och kunskap kan med andra ord inte skiljas åt.

I Viljan att veta, det första bandet i Sexualitetens historia som gavs ut mellan åren 1976 och -84, ifrågasätter Foucault den vedertagna åsikten att sexualiteten är något man inte har kunnat prata om. Tvärtom, skriver Foucault, har européer sedan 1100-talet i den katolska bikten varit tvungna att erkänna alla sina köttsliga synder. Och i och med det moderna samhällets uppkomst har den sexuella bekännelsen kanaliserats i vetenskapliga former. Samhället har inte vägrat erkänna könet, utan "satt igång en hel apparat för att få fram sanna utsagor om detta kön". Att nyansera åsikten att sexualiteten förtryckts, mitt under den så kallade sexuella revolutionen, var inte populärt. Foucault anklagades för att försvara lagar och förordningar som begränsade den sexuella friheten. Det gjorde han förstås inte. Foucault påpekade att människor inte kunde föreställa sig att makten inte nödvändigtvis måste vara förtryckande. Om makten alltid är förtryckande blir det en frigörande handling att #prataomdet, men det är tyvärr lite mer komplicerat än så. Vi möttes häromveckan av nyheten att elever på en skola i Tomellilla skulle beskriva sina sexupplevelser. Samhället säger till barnen: "Ni har en sexualitet, som är förtryckt och stum. Prata med oss, dela med er av era innersta önskningar och fantasier." Problemet är att dessa bekännelser riskerar att användas för att etablera "sanningen" om sexualiteten.

Den sexuella revolutionen har inte frigjort sexualiteten. Eleverna i Tomelilla är en del av ett ständigt pågående projekt att komma fram till "sanningen" om sexualiteten. Det finns därför ingen taktisk skillnad mellan talet om sexualiteten i Sverige idag och det viktorianska samhälle man allmänt fördömer som förtryckande. Foucault jämförde situationen på 70-talet med den i slutet av 1800-talet, då talet om homosexualiteten som avvikande och patologisk gav upphov till frispråkiga bekännelser från författare som Wilde och Gide. På samma sätt har talet om kvinnan som enbart kön gett upphov till bekännelser i överflöd. 1973 släpptes Erica Jongs Rädd att flyga, som lanserade "det knapplösa knullet", med vilket hon menade tillfälligt sex utan konsekvenser. Huvudpersonen i boken, Isadora Wing, tar för sig i livet och i sängen. Rädd att flyga var en del av en motrörelse som inte har avstannat, och som omedvetet resonerade: "Om ni säger att vi är enbart kön, ja, låt oss då vara det, och låt oss bara vara det."

Foucault antyder att det finns en väg bort från de ständigt eskalerande kraven om "alltid mer sex" och "alltid mer sanning om sex", och bort från talet om sexualiteten som "den stora hemligheten". Han menar att vi måste uppfinna nya former för njutningar, relationer och kärlek, men lämnar oss tomhänta för hur dessa former skulle kunna se ut. I Viljan att veta skriver han att "stödpunkten för ett motanfall" mot det rådande sexuella mönstret måste vara "kroppen och njutningen", vilket låter bra, men som inte ger oss några konkreta råd. Inte blev det bättre av att han förstörde stora delar av sina manuskript innan han 1984 dog av aids, precis efter att de två sista delarna av Sexualitetens historia hade släppts. Han lämnade oss dock med verktyg med hjälp av vilka vi kan försöka se de maktrelationer som genomsyrar samhället. Foucaults maktanalyser slår hål på två naiva föreställningar: att sanningen kan betraktas opartiskt och objektivt, och att kunskapen kan särskiljas från makten.

Trots att Foucault efter sin död blev något av en modetänkare, mer refererad än läst, finns det ingen anledning att avfärda hans kritik av samhället, makten eller den sexuella frigörelsen. Foucault målade inte allt i svart, och hans böcker andas en försiktig optimism. Det finns en möjlighet att vrida sig ur maktens grepp, när man väl känner till de mekanismer som makten använder, även om den mänskliga existensen tycks likna en spindel som har fastnat i sitt eget listiga och klibbiga nät. Som Foucault själv uttrycker det i Viljan att veta: "Där det finns makt, finns det motstånd." Det är bara att hoppas att våra små patetiska försök att ta oss loss inte gör att vi trasslar in oss ännu mer.

Mest känd för: sina undersökningar av maktens mekanismer, i böcker som Övervakning och straff och Viljan att veta.

13. Marcel Carné

Någonstans läste jag att Marcel Carné sagt följande ord: "Det finns alltid en stund av lycka för mina rollfigurer - en stund, det är mycket!" Jag är inte säker på att han verkligen gjort det, men gud vad fina de är, och vad mycket de säger om hans filmer. Trots den genomgående tragiska undertonen får faktiskt alla personer någon form av lyckligt upphöjt ögonblick. Kanske är det inte minst det som får oss att förstå att det inte är i den verkliga världen det hela utspelar sig, utan i en drömvärld där känslor, karaktärsdrag och händelseförlopp gnistrar av romantik och stilisering. Filmer som den stämningsfulla Le Quai de brumes (Dimmornas kaj) och det intrikat berättade kriminaldramat Le Jour se léve (Dagen gryr) talar dock minst lika starkt till oss för det. Båda har en storslagen Jean Gabin i huvudrollen, en av Frankrikes stora skådespelarlegender och Carnéfavoriter. I Hotel du Nord ser vi andra fantastiska aktörer som Annabella och Louis Jouvet. Filmen utspelar sig på ett legendariskt parisiskt hotell, som så vitt jag vet fortfarande står kvar utan att ha demolerats av okänsliga politiker. Inspelningen tog dock inte plats vid det riktiga hotellet. Istället byggdes en fullkomligt magnifik kuliss för att rekonstruera området runt hotellet, med kanal och allt. Detta ger en effekt som kan ses som typisk för Carnés poetiska realism. Allt ser högst verklighetstroget ut, men det vilar ett overkligt skimmer över det hela, en aning om att det är en blandning av teater och verklighet vi upplever. Just detta skulle göras till ett centralt tema i Carnés mästerverk Enfant du Paradis (Paradisets barn) från 1945.

Paradisets barn är sannerligen en sjuhelvetes film! Kvickheten, dialogen, miljöerna, scenerna – denna film om livet kring en teater skildrar hela livet som en storslagen teater. Karaktärerna är fantastiska liksom skådespelarna bakom dem. Jag vet inte vem jag gillar mest: den snabbpratande charmören och skådespelaren Frederick Lemaitre, den allvarlige och blyge mimaren Baptiste Debureau, cynikern/författaren/tjuven/mördaren/totala romantikern Lacenaire, eller kvinnan de alla är förälskade i: Garance. Den sistnämnda spelas för övrigt av den charmanta Arletty, som var god vän med Celiné. Skådespeleriet är som sagt genomgående storartat – Arletty, Jean-Louis Barrault som Baptiste, Marcel Herrand som Lacenaire, Pierre Brasseur som Frederick; alla är magiska. Och Pierre Renoir, son till Pierre-August och bror till Jean gör en ruggig roll som den smutsige spåmannen Jericho.

Ridån går upp och vi befinner oss i Paris fattiga teaterkretsar och sjaskiga nöjeskvarter på 1800-talet, mitt bland skådespelare och akrobater, tjuvar och mördare – alla med sina egna poetiska formuleringar och insikter om kärleken. ”Deras liv är små, men deras drömmar är stora” som Baptiste säger om den fattiga publiken på teatern. Titelns ”paradisets barn” syftar just på den arbetarklass som sitter på teaterns billigaste platser och med sina rop och känsloutbrott är teaterns själva puls. Skränandet kan kanske ses som barbariskt och okänsligt, men kom ihåg vad teatern betyder för dem, vilken kraftfull projektion av deras små liv och stora drömmar den är. Garance står för den flyktiga och ouppnåeliga drömmen om kärleken, delad av Lemaitre, Debureau, Lacenaire och den rike Comte de Montray som försöker köpa hennes kärlek. Samtidigt som teatern utspelar sig i deras liv, utspelar sig deras liv på teatern. Den allvarsamme romantikern och mimaren Baptiste kan inte hålla sina verkliga känslor borta från scenen, medan den charmante och utagerande skådespelaren Frederick inte kan hålla teatern borta från det verkliga livet. Alla har de olika visioner av den svagt flämtande låga som är drömmen om kärleken. Vad krävs för att köpa den? Charm, pengar ädla känslor… eller mord? Vi får inget entydigt svar – det finns givetvis inget sådant svar. Teateruppsättningarna går ju aldrig riktigt som planerat för regissören på Théâtre des Funambules. Kärlek, girighet, stolthet och andra mänskliga känslor träder alltid fram och skriver om showen. Filmen skildrar kärleken som det den är: något absurt mellan teater och verklighet, glädje och sorg – för vissa mer av teater och glädje, för andra mer av verklighet och sorg. Det är svårt att begripa att detta fulländade konstverk skapades under mycket svåra omständigheter. Filmen spelades in under ockupationstiden. Tyskarna bad Carné om en eskapistisk film, och det är det väl också i många avseenden, även om många har läst in dolda budskap riktade mot ockupationen. Den speciella situationen med krigstid och vakande tyska ögon gjorde hur som helst arbetet både dyrt och komplicerat. Joseph Kosma, som komponerade den mästerliga musiken till filmen, var jude och hans medverkan fick hållas hemlig.

Marcel Carnés berömmelse är tyvärr inte vad den en gång har varit. Efter att han som vi sett klarat av andra världskriget med konstnärlig bravur, blev denne store regissör strax otidsenlig. Recensenterna på Cahiers du Cinemá, som sedermera skapade den franska nya vågen, var i allmänhet inte förtjusta i honom. Det är inte särskilt överraskande. Carné rör sig i ett helt annat filmiskt universum än Godard och Truffaut. Noggrant utmejslad dialog, pampiga kulisser, romantiskt skildrade miljöer och melodramatisk handling – allt sådant som sågs som dött och konservativt av 50- och 6o-talets hippa bildstormare. Dessutom spelade surrealistpoeten Jaques Préverts genialiska manus en viktig roll i många av Carnés filmer – och det gick ju inte ihop med auteur-teorin! Carnés filmer har inget med spontanitet att göra – de är allkonstverk där kompositörer, kulissbyggare, manusförfattare, fotografer, skådespelare och naturligtvis Carné själv, gjort sitt yttersta för att skapa vacker och gripande konst. Att de inte kan tillskrivas en enda ”auteur” är i mitt tycke helt likgiltigt för deras konstnärliga kvalitet. Samtidigt är det så klart rimligt att ställa frågan varför inte Carné delar platsen på listan med exempelvis Prévert. Den som ligger bakom dialogen i filmer som Paradisets barn och Dimmornas kaj förtjänar givetvis att hyllas besinningslöst. Frånvaron av Prévert skyller jag helt enkelt på auteur-teorin och dess allmänna åsidosättande av de mer undanskymda konstnärliga krafter som finns med i skapandet av de flesta filmer. Ingen kommer hur som helst att kunna övertyga mig om att en clown som Godard har skapat större konst än Carné och hans medarbetare.

När vi ser en film som Paradisets barn, eller betraktar verkligheten, där clownerna, kvacksalvarna och mimarna drar förbi i karnevalisk yra, ställer vi oss kanske frågan om det är en fars eller tragedi vi bevittnar. Men som Lacenaire säger: vad är egentligen skillnaden? Det drama som är en tragedi för en kung, ses som en fars när någon av oss vanliga människor har huvudrollen. Den där suddiga gränsen mellan fars och tragedi, poesi och realism, teater och verklighet – få regissörer har skildrat den bättre än Marcel Carné. Kort sagt: få har skildrat kärleken bättre än Marcel Carné.

Mest känd som: en av Frankrikes stora regissörer. Företrädare för den poetiska realismen. Hans Paradisets barn ses av många som den bästa franska filmen någonsin.

14. Zinedine Zidane

Jag befinner mig i en bar i Montmartre och stirrar oförstående på teveskärmen. Det är en nyhetssändning inför en av Frankrikes gruppspelsmatcher, men jag förstår inte vad som sägs då min franska inte är vad den borde vara efter fyra års studier. Jag tvingas konsultera min bordsgranne som småleende och suckande förklarar att det är nya skandaler i Les Bleus: "Anelka har skickats hem, spelarna har lämnat träningen i protest, ledare har avgått med omedelbar verkan, det är bara alltför skrattretande alltihop..." Frankrike förlorar sedan matchen och gör ett katastrofalt världsmästerskap på alla plan. Utskrattade och förnedrade tvingas de lämna Sydafrika.

Exakt när och var det franska fotbollslandslaget - som ju var så fantastiskt framgångsrikt under delar av 90- och 00-talet - tappade sitt trollspö kan säkerligen diskuteras, men det är frestande att se en flintskalles ilskna attack fyra år tidigare som början till förfallet. Zinedine Zidane hade egentligen lagt av i landslaget när dess coach Raymond Domenech efter flera svaga kvalresultat bönade och bad den gamle storstjärnan att göra comeback. Generationsväxlingen hade inte lyckats och efter ett par mindre lyckade mästerskap längtade man efter framgång igen. Zidane tog ner skorna från hyllan och under den nygamle kaptenens ledning ryckte laget upp sig och kvalificerade sig för slutspelet i Tyskland. Inledningen på turneringen var trevande men Zidane och resten av gänget lyfte sig ordentligt efterhand. Stora spelare tänder till i stora matcher, brukar man ju säga, och när de regerande världsmästarna Brasilien utgjorde motståndet i kvartsfinalen var det upp till bevis för den gode Zizou. Vad gör den 34-årigen gubben när han får möta världens bästa landslag i världens största idrottsturnering? Jo, han går in och dominerar. Frankrike vinner matchen och slår sedan ut Portugal i semifinalen efter straffmål av Zidane. Dags för VM-final.

För motståndet står storlaget Italien. Bara några minuter in i matchen ramlar Malouda ihop mellan två italienska försvarare och domaren blåser straff. Naturligtvis är det Zidane som kliver fram. Hur tänker han försöka skjuta straffen? Hårt i mitten, som Zlatan? Eller är han så iskall att han lugnt rullar in den, som Brolin och Maradona? Det är ju ändå VM-final, pressen är naturligtvis enorm, så jag gissar på hårt i mitten. Han tar kort sats... närmar sig bollen... och... bevisar att hans psyke inte är normalt. Man kan chippa en straff på träning, i en vänskapsmatch eller till och med i en halvviktig tävlingsmatch. När som helst, men inte en VM-final. Nåväl, straffen går in men Italien kvitterar strax därefter. Finalen går till förlängning och då, i den 110:e minuten, kommer så Marco Matterazzis provokation, som enligt utsago består av grova förolämpningar rörande sin motspelares syster. Zidane blir ursinnig och sänker italienaren. Rött kort. En av historiens största fotbollsspelare tvingas därmed lämna sin allra sista tävlingsmatch i förtid. Frankrike förlorar sedan på straffar. Vad var det nu Neil Young sjöng? Jo, just det. "It's better to burn out than to fade away."

På något sätt känns det bara logiskt att Zidanes karriär skulle avslutas på ett så dramatiskt sätt. Delvis beror det på att han så många gånger tidigare varit rubrikernas man. Alla fotbollsintresserade minns hur han med ett oerhört svårt volleyskott avgjorde Champions League-finalen för Real Madrid 2002. Få har glömt den fula stämplingen mot Saudiarabien som ledde till flera matchers avstängning under VM 1998. Ännu färre har glömt vad som sedan hände under finalen. Men det finns också något annat som gör att ett dramatiskt slut på sagan om Zizou kändes ganska väntat. Zidane tillhörde den lilla skaran som är någonting mer och större än bara en bunt fantastiska fotbollsspelare. Det finns en magi kring själva namnet Zidane, ett skimmer som brukar omgärda de stora poeterna och hjältarna. Rimbaud. Jeanne d'Arc. Zidane. Nej, det står mig allt klarare: ett vanligt slut på hans karriär hade varit uteslutet. Ett antiklimax. Alldeles för futtigt.

Zidane har vunnit ligor, klubbturneringar, EM och VM. Han har gjort mål i två VM-finaler och en Champions League-final. Fått mängder med prestigefyllda priser och utmärkelser. Men det där skimret jag pratade om, det uppkommer inte bara för att man vinner massa titlar. Det krävs någonting mer. Vad är det egentligen som gör att man känner en instinktiv vördnad så fort man ser Zidane? Hans spelstil och sätt att röra sig på planen gör förstås sitt till. Han var en konstnär: inspirerad, personlig, elegant. Men han var också en vetenskapsman: precis, exakt, kylig. Allt det här gav upphov till en närmast hypnotisk kontroll över boll och situation, men det var en kontroll som aldrig upplevdes tråkig och steril utan vacker och poetisk. Zidanes utseende och personlighet bidrar också till helhetskänslan. Han utstrålar en intelligens och gåtfull värdighet som aldrig upphör att fascinera.

Sen har vi en viktig faktor till. Hade Maradona varit så älskad och upphöjd om han varit en västtysk Milanspelare? Naturligtvis inte. Han är en hjälte för ett land som präglats av fattigdom, korruption och våld. Han är en hjälte för en italiensk stad som präglats av, tja, fattigdom, korruption och våld. Det kan låta klyschigt, men jag tror att människor som lever under såna förhållanden verkligen behöver någon eller något som skänker glädje och stolthet. Det är därför som Maradona i sitt hemland och i Neapel inte bara är beundrad utan verkligen älskad, av många till och med avgudad. Det är inte svårt att tänka sig att Zidane har spelat en liknande roll för mängder av fransmän och nordafrikaner. När fotbolls-VM kom till Frankrike 1998 var förväntningarna inte överdrivet höga. Laget hade relativt dåliga resultat bakom sig, men kritiken var inte bara fotbollsmässig. Det fanns röster som menade att varken landslaget eller landet i stort var "franskt" nog. Hur betydelsefullt var det då att Zidane, med rötter i Algeriet och uppvuxen i fattiga Marseille, ledde sitt multietniska lag till VM-guld? Ja, det får ni fråga invandrarpojkarna om, men jag gissar på ganska mycket. Efter finalen projicerades en bild av Zidane på Triumfbågen. Det symboliska värdet torde vara svårt att överdriva, liksom den enande kraft lagets ödmjuke kapten just då utgjorde. Vissa stunder är sport någonting mer än bara sport, och jag tror att det där var en sån stund. Kanske var det också då som Zidane blev någonting mer än bara en idrottsman.

Mest känd som: en av fotbollshistoriens allra största. Är tillsammans med Ronaldo den enda som fått FIFAs pris som världens bästa fotbollsspelare tre gånger.

15. Édouard Manet

År 1863 hade ett stort antal konstnärer fått nog. Det enda sättet för en fransk målare att nå ordentlig framgång var genom att ställa ut på den mäktiga Salongen, och den konservativa juryn refuserade årligen en oerhörd mängd tavlor som inte passade deras högborgerliga smaker. Det hade visserligen blivit bättre i och med Februarirevolutionen 1848, med vilket jag menar att Salongen liberaliserades något efter dessa händelser, men drygt femton år senare var antalet ratade verk återigen uppe på flera tusen. Protesterna mot de franska fininstitutionernas exkluderande och trångsynta estetik ökade i styrka och Napoleon III ansåg det till slut nödvändigt att öppna en utställning till; en som inhyste de refuserade målningarna. I samlingen fanns Édouard Manets Le déjeuner sur l'herbe, en tavla som kom att bli startpunkten för flera saker: inte minst en skandal.

Det kan med dagens ögon vara svårt att se på vilket sätt Le déjeuner sur l'herbe skulle kunna provocera och indignera sin publik. Ett par män sitter och fikar med en naken kvinna, medan en annan lättklädd dam vadar i en bäck en bit bort. Det är väl inget att bli upprörd över? Själva nakenheten var förstås inget nytt. Konsthistorien är full av avklädda personer, inte minst kvinnor. Men varför är hon naken när inte männen är det? Är hon prostituerad? Och det är ju ingen skön, ouppnåelig gudinna vi pratar om här; ingen antik hjältinna; inte heller en exotisk, spännande demimond från Orienten - det är en vanlig samtida fransyska, avklädd all mystik och upphöjdhet. Målartekniken sen, vad är det frågan om? Vad platta figurerna är, de ser ju inklippta ut! Hur bisarr är inte ljussättningen? Delar av tavlan tycks ofärdig, och vad är egentligen grejen med de märkliga proportionerna (kvinnan i bakgrunden är som synes alldeles för stor i relation till personerna på gräset)? Manet frigjorde sig här från flera "måsten" som konsten dragits med i århundraden. Extra tydliga blev hans innovationer och förändringar då han ofta hämtade sina motiv från klassiska målningar. En jämförelse blir omöjlig att undvika och skillnaderna framstår då som uppenbara. I Giorgiones och Titians målning samverkar personerna, de tittar på varandra. Så är inte fallet i Le déjeuner sur l'herbe. Ingen tittar på varandra, ingen lyssnar. Vissa bedömare har menat att Manets målning handlar om den alienation som ofta anses höra ihop med industrialismens och storstädernas framväxt. Att figurerna ser inklippta ut bildar med det i åtanke en förstärkande effekt.

Manet stod för något nytt och oavsett vad kritikerna tyckte om hans konst så uppfattade de i alla fall detta faktum. Det är inte alltför överdrivet att säga att tanken om ett konstnärligt avant-garde uppstod i och med de radikala målningar som visades på de refuserades salong. Det gick upp för folk att det fanns krafter som verkade vid sidan av det förnöjda akademiska måleriet, och ungefär tio år senare skulle impressionisterna visa upp sina verk utanför Salongen trånga rum. Manet blev för övrigt impressionisternas inofficiella ledare, och de påverkades starkt av hans sketchlika målarstil. Han hade lyssnat på Baudelaires råd att måla sin samtid, och även detta tog hans unga lärjungar till sig. Förändringens vindar hade börjat blåsa och de konventionella krafterna fick sakta men säkert släppa sitt strypgrepp om konstvärlden. Snart skulle den modernistiska explosionen komma, och de refuserades utställning 1863 är tveklöst en milstolpe i den utvecklingen.

Det var som vi sett mycket som tog fart i och med Le déjeuner sur l'herbe, men Manets mest berömda och omtalade målning ställdes ut ett par år senare, denna gång intressant nog på Salongen. Osannolikt nog lyckades Manet skapa en ännu större skandal med sitt nya verk. Om kvinnan i den förra målningen möjligen skulle föreställa prostituerad så var det inget snack när det gällde bruden i Olympia. Hennes accessoarer avslöjar hennes sexuella yrkesroll, samtidigt som de accentuerar hennes nakenhet. Återigen så valde Manet att skildra en modern kvinna ur samtiden, och när nakenheten inte skyddades av en avlägsen mytvärld så blev den upprörande för publiken. Betraktarna kan inte ens komma undan med att känna sig bättre än skökan på bilden, vilket måste ha varit oerhört förnedrande. Se med vilken likgiltighet hon tittar på oss! Hon har makten och kontrollen, inte vi. Blommorna som någon kund har skickat henne tittar hon inte ens åt. Hon fjäskar inte för någon, hon poserar inte. Har det rent av gått så långt att kvinnan avbildats som ett aktivt tänkande subjekt istället för ett passivt och mottagligt objekt? Vad ska vi nu göra av våra manliga, suktande blickar? Manets försvarare Zola hyllade Olympia som ett sant mästerverk och noterade dess realism: "When other artists correct nature by painting Venus they lie. Manet asked himself why he should lie. Why not tell the truth?" För Manet, som älskade realisten Courbet, var det säkerligen en stor komplimang.

Människor som bryter ny mark möter allt som oftast till en början stark kritik, och Manet utgjorde inget undantag. Men han hade som sagt en höjdare på sin sida, den tidigare nämnda Zola, och Manets porträtt av författaren är ett av hans mest berömda. En av konstkritikerna var emellertid inte helt nöjd med verket, och satte med sin invändning omedvetet fingret på något som visserligen är alldeles självklart, men som ändå säger mycket om varför Manet är en av de stora premodernisterna: "The accessories are not in perspective, and the trousers are not made of cloth. [min kurs.]" Nej, byxorna var inte gjorda av tyg. De var gjorda av färg. Illusionism var inte längre ett självklart mål för de nytänkande konstnärerna. En tavla får se ut som en tavla, det är okej. Monet, Gauguin, Cézanne, Picasso och resten av gänget lyssnade och noterade.

Mest känd som: den store inspiratören för impressionisterna och en av de viktigaste grundpelarna för modern konst.

16. Gustave Flaubert

När Mario Vargas Llosa höll sin nobelföreläsning i börssalen i höstas nämnde han sina förebilder och vad de har lärt honom: Faulkner, för insikten att det är formen som "berikar eller utarmar ämnena"; Camus och Orwell, för att "en litteratur utan moral är omänsklig"; Sartre, för insikten att litteraturen kan förändra samtiden. Men först av alla nämnde Vargas Llosa, med sin klingande spanska, den franske författaren Gustave Flaubert. Flaubert lärde Vargas Llosa, och säkerligen ett flertal andra författare och konstnärer, att talang är samma sak som "ihärdig disciplin och segt tålamod". Samtidigt som Flauberts författarkolleger i snabb takt spottade ur sig en bok per år, satt Flaubert i avskildhet i Croisset i Normandie och vägde ord mot varandra för att hitta le mot juste, det ord som bäst passade hans syften. Han läste meningarna högt för sig själv för att höra om de hade den rytm och musikalitet han eftersträvade. Det kunde ta veckor för honom att avsluta en sida. Men så blev resultatet ganska hyfsat. Madame Bovary kallas ibland för den första moderna romanen, och kritiker som James Wood menar att det finns en litteraturhistoria före och en helt annan efter Flaubert. Det är i Flauberts böcker som den moderna romankonsten har sitt ursprung. Ja, "författare borde tacka Flaubert som poeter tackar våren".

Flaubert debuterade med Madame Bovary, som kom ut 1857, när författaren var trettiofem år gammal. Men det var inte Flauberts första verk. Redan femton år tidigare hade han fullbordat November, som handlar om en ung students jakt efter kärlek och sexuell tillfredsställelse. Språket är svulstigt och högtravande. Vi är långt ifrån den vuxne Flauberts cyniska saktmod. Som en äkta romantiker fantiserar huvudpersonen om allt han ska uppleva, till den grad att han känner sig full av erfarenheter i oupplevda ting, och endast känner förakt för allt som alla andra åstundar. Han omger sig med dramatiska gester och tankar. När livet är bra ser han kvittrande fåglar och djupa urringningar, och när det är dåligt följs han av självmordstankar, precis som alla andra som får uppleva kärlekens hopplöshet och som känner igen sig i den unge Werthers lidande. När han senare invigs i de sexuella mysterierna (som sällan når upp till fantasins höjder), känner han besvikelse och trötthet. Det går med honom som med alla andra: han får ett jobb och dör slutligen. Uppslagsböcker hoppar ofta nonchalant över November, men det finns en viktig kontinuitet mellan den unge studenten och Emma Bovary.

Skrivandet var för Flaubert "ett sätt att leva" och en besatthet, men det var också en aktivitet som kunde skänka frihet och lycka. Att bli publicerad var inget han egentligen brydde sig om. Han såg det nästan som ett slags prostitution. Flaubert var en konstnärlig idealist: konsten ska inte behöva anpassa sig till läsarna eller bokmarknadens krav. L'art pour l'art, konst för konstens egen skull, som Théophile Gautier kärnfullt sammanfattade saken. Flaubert hade råd att inte bry sig om läsarna. Till skillnad från andra franska författare hade han ett arv att falla tillbaka på, och han behövde aldrig oroa sig för ekonomiska bekymmer. Intresset för Orienten hade väckts under romantiken, och tillsammans med vännen Maxime Du Camp företog Flaubert en resa i Orienten mellan åren 1849-1851. Som så många andra tog han tillfället i akt och utforskade de lokala upplevelserna: han låg med underåriga prostituerade, av båda könen. Hemma i Frankrike skydde han däremot sällskapslivet. Du Camp kunde inte förstå varför Flaubert isolerade sig själv, istället för att leva ett flärdfullt salongsliv i Paris. Det var delvis på grund av oenighet om författaryrket som gjorde att vänskapen mellan dem tog slut. I en minnesskildring beskriver Du Camp Flaubert som en självcentrerad person med otillräcklig verklighetsförankring. Han kan inte ha syftat på Flauberts böcker. Det är just verkligheten som genomsyrar Flauberts huvudverk: tristess och krossade drömmar.

Skillnaden mellan ungdomsverket November och Madame Bovary är slående. Borta är det högtravande språket och den romantiska tonen. Kvar finns ett språk som är noggrant utmejslat, och skarpt som en medicinsk dissektion. Flaubert var en romantiker som lärde sig att vara realist. Emma Bovary är trött på sin man och söker kärleksaffärer utanför äktenskapet. Men hon har förläst sig på kärleksromaner och hennes älskare lyckas inte nå upp till böckernas idealiserade bild av kärleken. Det mest utmärkande i boken är Flauberts sätt att skifta perspektiv mellan huvudpersonerna, genom att låta dessa skiften äga rum inom boken visuella universum. Madame Bovary sitter vid fönstret på sitt rum och kastar en blick ut genom fönstren, då hon får syn på den vidrige läkaren Homais. Därifrån följer vi läkaren i några meningar, tills han får syn på eller börjar prata med någon annan. Effekten av dessa perspektivskiften är att understryka skillnaden mellan tanke och handling och visa på den avgrund som skiljer människorna åt.

Emma Bovary, lika vilsen som Don Quijote, uttråkad och uppfylld av kärlek att slösa på otillräckliga älskare, är en tragisk karaktär. Precis som den unge studenten i November kämpar hon i skarven mellan otillfredsställda önskningar och en verklighet som inte håller måttet. Utslängda i världen och oförmögna att utnyttja andra människor för sina egna syften (som läkaren Homais, eller de värsta karriäristerna hos Balzac), går de under, i sjukdom eller av självmord. Madame Bovary har beskrivits som en anti-roman, en bok om ingenting. Men den når upp till Flauberts föreställning om skönhet, som går tillbaka på en av ungdomens dagdrömmar om Akropolis kala väggar. Vad som fascinerade Flaubert med tanken på väggarna var det massiva intrycket, de putsade ytorna, den orörliga harmonin. Varför kunde man inte skriva en bok som gav samma intryck?

I en av sina dialoger framför Oscar Wilde den radikala tanken att innan poeter och konstnärer skrev om dimman i London existerade den inte. Den var tvungen att uppfinnas innan den kunde upptäckas. Det är kanske att överdriva konstens betydelse, men det står klart att bra konst kan ändra vårt sätt att se och uppfatta verkligheten, och enligt Marcel Proust var det precis vad Madame Bovary hade gjort. Den markerade en startpunkt för någonting nytt, och bokens betydelse för litteraturhistorien är oöverskådlig. Det ska dock sägas att Madame Bovary inte är en överväldigande läsupplevelse. Gustave Flauberts cyniska blick är nästan oöverträffad (särskild i den postumt utgivna boken Lexikon över vedertagna åsikter, en guide för hur man klarar sig i sällskapslivet), men hans massiva ambition kan vara tröttande. Särskilt som hans sätt att skriva har utvecklats av författare som Virginia Woolf och Alain Robbe-Grillet, med mer hänförande böcker som resultat. Jag tackar Flaubert, men hellre tackar jag våren.

Mest känd för: Madame Bovary, den första moderna romanen.